【文．攝影／游崴】
開場：髒腳印與瀝青人
佔據北美館外牆的《入侵系列：冒險故事》（Irruption Series(sega)）是本次雙年展製作費最高的作品，蕾琴娜．希維拉（Regina Silveira）把九萬個黑色腳印「踏」在北美館外牆上，跟她早先在建築物上壓印輪胎痕的作品類似。美術館從一個仰之彌高的建築物，淪為腳下（或輪下） 之物，其中對場所意義的扭轉不言可喻，但遠遠看來，更強烈的氣氛是一種奇想式的「你也可以踏上美術館外牆」之類的邀約。策展人王俊傑並不諱言，這件美術館 外牆的奇觀化作品其實是個展覽的策略，多少有為展覽塑造強有力視覺形象的目的。此種奇觀化的邀約應該可以喚起本地觀眾對於1998年「欲望場域」中蔡國強 的《廣告牆》、2000年「無法無天」中席德尼．史杜基（Sidney Stucki）的外牆壁畫之回憶。
這些「髒腳印」實際上只是少數幾個腳印圖案的重複，雖在建築物上蔓延開來，但效果仍是新奇而愉悅的。反倒是納利．華德（Nari Ward）佇立在美術館大廳的「瀝青人」十分具有撒野的本領，作為展覽開場，這個瀝青人可能更接近丹．卡麥隆（Dan Cameron）在策展論述中對「Dirty」的想法：從一個早先與傷害、懲戒相關的字眼，如今成為一種最嬉皮的靈感。
與此相較，卡塔琳娜．葛羅斯（Katharina Grosse）雖然以往的作品大多佔據整個展覽空間，大量土壤被搬進展場，鮮艷的噴漆從從牆面蔓延到地面，幾乎就任何角度來說，她的繪畫裝置對一個白盒子 空間都是一種強悍的侵略，並試圖改變展場的整個空間意義。但此次她受邀在北美館大廳的作品，卻僅佔據由落地窗、電話亭與板凳的空間一角，她仍強調繪畫的平 面性如何融入、改變這些機能性的設計。但在「請勿越線」的圈圍中，設定好的觀看距離，讓這件繪畫裝置近於我們對於雕塑的觀看經驗。
同樣有些可惜的是達米安．歐特加（Damián Oretga）裝了滑輪的方尖碑《Obelisco》從一個原本放在戶外廣場可以讓觀者自由推動的狀態，也被搬進了室內。這些作品雖然出現在一個半開放性 的「準展場」之中，但它們安置的方式卻顯得有些雕塑化而缺乏與場所的聯繫，以致於未逸出傳統的展覽形態太多，作品原本可能包含的粗野力量也被展覽機制所修 飾。
多重文化身分
幾個月前，雙年展參展藝術家名單公布後，曾引起外界注意的是一個話題是：參展的台灣藝術家大多是本地藝術圈有些陌生的創作者。其中幾位在國外活動，作品也 多關乎異鄉、移動、時空變換等。如在紐約的王虹凱於北美館露天中庭的聲音裝置，將預錄的腳步聲透過隱藏的喇叭播放，對她來說，腳步的行走、與北美館上空的 飛機航班，都不時喚起她在美國與台灣兩地如今都像是異鄉人的過客感覺。歐宗翰的影像與物件則像是因時空轉移下顯得意義不明、成為徒留空間裝飾風格的「空 景」。而陳逸堅用毛線織成的物件，則將隨著時間漸次「脫線」而消失，還原為一團毛線。
事實上，此次參展藝術家中約有1/3的「寓外」藝術家，其中多數在紐約活動（卡麥隆則提醒我們：柏林是另一個新興據點）。兩位策展人並不否認這是個有意識 的選擇。部分擁有雙重或多重文化背景的藝術家，作品相當程度反映了強調差異性的文化視野，如艾蜜莉．賈西爾（Emily Jacir）展出的錄像作品《向以色列致敬》（The Salute to Israel Parade），是她在今年春天於紐約參與的一場以色列日大遊行。影像記錄下的場景看似無奇，但有趣的是，她所處的拍攝位置實處於遊行隊伍旁，一群被管制 的巴勒斯坦抗議群眾之中，以致於遊行隊伍不時朝向鏡頭露出不悅、困惑或岔異的表情。這個鏡頭就像卡麥隆在策展論述中寫的：
……說某位藝術家的作品「提供通往這個文化的一扇窗」已經不再足夠，因為同樣的這件作品可能會讓當地的觀眾，察覺到他在全球的位置。 賈西爾是在紐約活動的巴勒斯坦裔藝術家，她平凡的影像，同時隱含了她所遭遇到的文化身分衝擊而顯得模稜兩可，同時意味深長，疑惑比斷言來得多，一如中國藝術家曹斐為專塑國父像的父親曹崇恩舉辦的「展中展」裡，被置於兩岸政治脈絡交鋒處的「國父」同樣是模稜兩可的存在。
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類似這種「意味深長的影像」還有幾個例子，如李安湄（An-My Lê）「軍事基地29棕櫚樹」系列，取鏡自美軍基地的演習，所有行動是為了派兵去伊拉克而準備，但我們一時間卻無法分辨這是真實還是虛假的戰爭？或說應該 是一種對戰爭想像的預支？此外還有耶蔻．努格羅荷（Eko Nugroho）十分具原創力的漫畫語言。身為回教徒的他，作品卻大多是批判印尼龐大回教勢力造成的思想控制，慣常出現在作品中的是穿戴回教傳統罩衫布卡 （Burqa）、只露出雙眼的人像。罩衫下的臉看不出表情、性別、身分，努格羅荷強調這些角色「搖擺在好人與壞人之間」，可以是一個躲在窺孔後面，作為壓 迫者的穆斯林，也可能暗示了一個「只能看不能說」，無法自我表述的受壓迫的人。在這幾件作品中，藝術語言本身的離散效果，被用來展現一種可能更接近真實的 處境，似乎已成為當代藝術在處理社會現實時一種很普遍的策略。
我花了很久時間在喬納斯．達貝格（Jonas Dahlberg）的暗室之中，但一直很難確定藝術家用鏡頭帶領我們看見的，究竟是虛假還是真實的場景？達貝格之前錄像作品大多是取鏡自模型，但卻宛若真實，這次的《看不見的城市》（Invisible Cities）則真的取鏡自北歐一處住宅區，藝術家刻意挑選了永晝時節的半夜，以致於我們看到天光下空無一人，鏡頭帶領我們在規格化的住宅中緩慢穿梭。散發出某種介於真實與虛幻間的詭異感。
同樣讓人起疑的是維凡．蓀得拉瑪（Vivian Sudaram）的攝影作品，其手法是將家族相片進行拼貼，讓不同世代的家族成員在同一場景中產生關連，建立起新的敘事。另外，田口和奈（Kazuna Taguchi）一系列平淡無奇的黑白攝影則全是藝術家自報章雜誌及網路上搜羅出的廉價影像所合成的肖像，如果這類把玩「正本」與「複本」的典型後現代語 彙已激不起我們太多興趣，比較有趣的是它們的標題被刻意安上了如廣告文案般的句子如「愛像味噌」、「記住曾被遺忘的」之類，讓這些影像工藝多了一些關於媒 體文化的諷刺或想像。在這次展覽中很受注目的法蘭契斯柯．維佐里（Francesco Vezzoli）《又見〈瑪蓮娜〉：好萊塢的真實故事》中，在這部拍得像是娛樂圈八卦大追蹤的影片中，虛構了由藝術家本人所飾演的一位好萊塢男星戲劇性的 一生，玩弄影像工業造就出的各類超級真實。
延續與混合
跟其他國際雙年展相較，台北雙年展自1998年轉型以來，便傾向於議題性較強的策展路線。今年的「（限制級）瑜珈」看來是個非常限定的、足以成為話題的展 題，但事實上卻相反的是個議題性很寬鬆的一次。一些展覽關鍵字「中介」、「混雜」、「模稜兩可」等幾乎可以放進大部分當代藝術的描述之中。此外，「大混雜 的文化」與一些感官性強的作品讓人想到「無法無天」（2000），許多把玩真實與虛幻界線的作品讓人想到「世界劇場」（2002），一些直接回應社會現實 的作品則像是「在乎現實嗎？」（2004）的路線，倒是「欲望場域」（1998）對於消費社會——現在看來顯得有些純真——的回應（不管是愉悅的鋪陳或投 之以警言）在此次展覽中比較少見，或至少是在手法上更複雜、更含蓄。
好一點的說法是，台北雙年展這十年來很有效率地展現了當代藝術幾個主要的面向；壞一點的說法是，每兩年要提出一個特別議題的快速週期，在今年的雙年展中已 略顯疲態，許多作品大多是舊有議題的延續與混合。當然這並非是件壞事，寬鬆一些的展覽框架，甚至還比較有助於呈現當代藝術開放性的面貌。但確實許多作品展 現的癥候，其實是類似的，如處處可見「具破綻的偽裝、被置疑的真實、被捏造出的新故事」，觀看世界的眼光中，有些表情看來比較誠懇，有些則黑色幽默得嚴 重。但作品裡關於「一個被再現的世界（及其不可靠）」的預設卻是相似的。就像王俊傑在開幕記者會上強調的：「這次的藝術家都在進行提問的工作，而非進行解 答。」據此，韓國藝術家鄭然斗（Yeondoo Jung）刻意造假的「劇照」，就像是個非常古典的原型。
舊形式的特殊脈絡
除了一個混雜、矛盾、衝突與荒謬並陳的世界景觀至今仍顛樸不破，若與先前幾屆相較，我認為今年的台北雙年展值得注意的是一些看來形式傳統、但背後脈絡特殊 的作品。像是吳俊輝展出的兩部實驗電影，在轉成DVD之前，仍是一秒24格標準的膠卷放映格式，但影像卻是由膠卷上黏貼的花草等現成物、舊正片或是垃圾筒 搜羅來的不同規格的廢膠卷所拼接而成，他去除了影片的敘事架構（他自承在黏貼這些膠卷時就像在做繪畫拼貼作品一般），靜態的現成物拼貼結合電影每秒24格 的時間性造就了混雜的意義，「我的作品都是在動與靜之間跨來跨去。」吳俊輝說。類似的例子我想到的還有羅賓．羅德（Robin Rhode）在這次展覽中十分討喜的、非常手工感的動畫片。
此外，曾在1990年代初被注意的「計程車畫家」周孟德，則展出23幅粉彩作品，雖然他總是被認為是個素人畫家，但周孟德的繪畫語言並未真的逸出我們認為 的「學院技巧」太遠，更吸引人的故事是這批作品是周孟德混夜店16年的寫生。從早年開計程車透過照後鏡觀察乘客畫速寫，到長期以繪畫記錄夜店生活，與其說 周孟德只是個素人畫家，不如說，他的創作始終與他對生活的特殊偏執而緊密結合在一起。
這些作品的背後脈絡隱藏在不足為奇的形式之中，需要一番推衍與回溯。也連帶提醒我們以比較細緻的方式重新觀看一些可能會被某種「當代藝術品味」排除的作 品，如村田有子（Yuko Murata）與郭鳳怡的繪畫。自然，同人誌漫畫家VIVA的參展在這意義上也值得注意，雖然王俊傑強調VIVA的漫畫語言不同於日本同人誌漫畫系統而自 成一格，但我以為其中隱含的「熱血」風格（包括創作者本人），仍不脫日本漫畫的脈絡，反倒是VIVA與在地藝術體制幾無連結的狀態，讓他的參展格外有趣。
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越多的「之間」及「模稜兩可」，都相反地提醒我應該做些自私的判斷。我認為這次雙年展中最精采的幾件作品包括：艾佩羅（El Perro）《在卡拉班丘溜滑板：民主系列》、李昢（Lee Bul）的《我的大敘述：因為每件事……》、TAKE2030的《行動2030》，甚至還有田中功起（Koki Tanaka）對於日常物件近乎惡搞式的創意。它們都透過非常無畏（或無謂）的想像力，去開展出當代生活具有力量的一部分。如果在這次展覽中，仍有許多藝 術家像是個社會觀察員，對我來說，這幾件作品卻像是直接「活進」當代生活之中所產生的視野，它們展呈的是一個沒有藍本的新現實，一種狂熱者的生活——可能 是滑板客、漫畫家、科幻小說家、技客（geek）或某個宅男（Otaku）最百無聊賴的幻想。同時，重要的是，這種狂熱的生活在作品中被有機地組合起來， 難以智性分割。我想起巴黎東京宮藝術總監馬克–奧立維耶．瓦勒（Marc-Oliver Wahler）在早先一篇訪談中所談到的，他關注於那些「清楚地著迷於特定事物的那些人」，並試著將之轉移到藝術機制裡面，「透過這種著迷，將達到對世界 的特殊解讀。」瓦勒說。（註）而就在這篇文章即將邁入尾聲之際，閃進我腦海的片段，其實是幾個月前由鄭慧華策劃的《疆界》展中安利．沙拉（Anri Sala）的錄像作品，他與他的DJ朋友選在跨年夜爬上屋頂，在瀰漫空中的跨年煙火之下，放起震耳欲聾的電子舞曲。
註： 林心如，〈發掘極端的藝術可能——專訪巴黎東京宮新任總監馬克–奧立維耶．瓦勒（Marc-Oliver Wahler）〉，《典藏．今藝術》，169期（2006.10），頁164。瓦勒在他所策劃的「50億年」展中，集合了藝術家、作家、物理學家等參與， 並舉辦極限單車表演及國際鏈鋸比賽等。
【典藏今藝術2006年12月號】
引用網址:http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_MAIN_ID=97&f_SUB_ID=237&f_ART_ID=53907
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